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Luna de abajo número 2/7. «Poesía y pintura» (1999):

José Hierro, Manuel Herrero, Fernando Beltrán, Luis Alberto de Cuenca y Luis Antonio de Villena.

• Composiciones caligráficas de dos poemas de Ángel González por Lázaro Enríquez e ilustraciones de Elías y Antonio Acebal.

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La poesía está inmersa en cada una de las experiencias y de los procesos humanos, en nuestra relación simbólica con el tiempo, también en la más prosaica, señalada por la cotidianeidad. Perfilar el perímetro de la poesía, establecer sus contornos, podría conducirnos al último rincón de la memoria.

A las relaciones que se pueden considerar como evidentes, «poesía y teatro», «poesía y cine», habría que ir añadiendo otras cada vez más sutiles «poesía y poder», «poesía y democracia», o aquellas de índole más íntima, de marcado acento subjetivo, «poesía y soledad», «poesía y pasión», e incluso las aparentemente paradójicas, «poesía y lenguaje matemático», «poesía y ciencia»; la enumeración podría ser incesante. Quizás, porque nuestro conocimiento de lo que entendemos por realidad, tanto física como emocional, material como temporal, está basado en la analogía, la contradicción, la paradoja, la sinécdoque, la metáfora… Sustancia que no esencia de lo poético.

Pocas expresiones artísticas, si exceptuamos a la música, mantienen una relación tan rica y compleja con la poesía como la pintura, aun tratándose de dos artes tan distintas en lo que se refiere a sus medios de expresión y modos de percepción.

Decía Leonardo da Vinci que la pintura debía ser considerada «hermana de la música»; pienso que no resulta arriesgado trasladar este paralelismo a la poesía, que también está hermanada con la pintura, ya que la pintura se ha servido de la poesía para elaborar interesantes propuestas estéticas, y no digamos a la inversa. Sólo hace falta contemplar los numerosos movimientos poéticos y pictóricos de este siglo, buena prueba de las estrechas interrelaciones que existen entre los dos territorios creativos.

La pintura es un arte espacial; la poesía, un arte temporal. Muchos son los pintores que han intentado vencer el límite preciso de su frontera creativa para acercarse a la dimensión temporal de la literatura, cargando de acentos la materia de sus cuadros. En el caso de los poetas, por llevarlo a un extremo, el ideal sería alcanzar la metáfora en la que estén implícitas todas las demás; es decir, alcanzar el símbolo primordial, el grafismo cargado de profunda significación y, al mismo tiempo, de esencialidad espacial.

Dos orillas creativas, dos ángulos que tratan de iluminar el mosaico en el que estamos inmersos; hay cuadros que tenemos la impresión de haber leído y poemas que en nuestra memoria permanecen representados como un lienzo.

Ricardo Labra (Langreo, marzo de 1999)

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• Compuesto con la familia tipográfica Mrs Eaves, diseñada por Zuzana Licko de Emigre, en 1996.

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En el cuadernillo Mrs Eaves editado por Emigre en 1996, Zuzana Licko nos cuenta las razones que le indujeron a diseñar el tipo Mrs Eaves. A Zuzana siempre le había sorprendido la gran diferencia existente entre el diseño de un tipo impreso tipográficamente y el obtenido mediante fotocomposición del mismo diseño tipográfico; no tanto por las diferencias obvias entre medios tecnológicos diferentes, como por la falta de viveza obtenida por el sistema de la fotocomposición, aún a pesar de haber logrado una gran perfección en el aprovechamiento del espacio.

La renovación digital propagó el desarrollo en esa dirección, la de perfeccionar las mejoras técnicas logradas por la fotocomposición, al mismo tiempo que, según ella, reducidos los inconvenientes mecánicos, potenciaría la libertad expresiva y variedad de interpretaciones en la formación de los tipos basados en los del pasado. Y lo reflexiona, resucitando un «viejo favorito», pero desafiando el común método reduccionista de interpretar a los clásicos.

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(↑El cuaderno Mrs Eaves abierto. Hacer click para aumentar)

Manifiesta sentirse muy atraída por Baskerville e identificada con él, por haber sido muy criticada su obra tipográfica en su vida y posteriormente. Cita algunos textos, como el de D. B. Updike, en su libro Printing types (1922): «Por lo que vemos en las hojas impresas de Baskerville, las fuentes parecen muy perfectas, y sin embargo, en cierto modo, no tienen nada del sencillo encanto de la letra de Caslon. Es cierto que los tipos tientan a la vista. Los coetáneos de Baskerville, que también pensaban así, lo atribuían a su papel satinado y a su densa tinta negra. ¿Era este el defecto real? la dificultad era, supongo yo, que en sus diseños de tipos, la mano del experto en escritura se traicionaba a sí mismo al hacerlos demasiado iguales, demasiado perfectos, demasiado ‘elegantes’, y por eso atraían demasiado aparente y artificialmente, con una especie de refinamiento afectado, estéril.», e incide en su tesis de que los tipos legibles lo son por los hábitos de los lectores aferrados por la exposición repetida de determinados tipos, hábitos que cambian cada cierto tiempo.

El tipo Baskerville es de los denominados de transición por sus contrastes entre los trazos gruesos y finos —pocos años más tarde estos contrastes los desarrollaría Bodoni de manera más radical—, y ha sido asimilado como un tipo clásico de texto, a pesar de la vehemencia crítica con que se le trató.

No obstante, Zuzana Licko se plantea el reto de explorar un sendero no recorrido. El tipo Baskerville podía ser nuevo en su época gracias al desarrollo de las tecnologías de impresión y de fabricación de papel y su reto estaba motivado por el desarrollo de papeles más suaves y blancos, así como de una tinta de imprimir negra intensa. Pero lo que Zuzana ha intentado retener del tipo Baskerville es su claridad y ligereza, reduciendo el contraste, dibujando los caracteres de caja baja con una proporción más ancha que los de caja alta, y reduciendo la altura de la «x» con respecto a éstos. Por eso Mrs Eaves tiene el aspecto de un cuerpo menor que las minúsculas de las figuras tipográficas corrientes. Es su interpretación de la legible Baskerville.

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Luna de abajo número 2/7. «Poesía y pintura» (1999)
• 16,5 x 24 cm, 32 páginas.
• Impreso a cuatricromía.
• Tirada: 1.000 ejemplares.
• [Agotado]

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• Premio Motiva de 1999, en la categoría Diseño Editorial. Publicaciones periódicas.

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Bibliografía:
Premios Motiva 99, Oviedo, Asociación de Diseñadores Gráficos de Asturias (AGA), catálogo, 2000, pág. 14.

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Pocos cuentos son tan crueles como los que se han escrito para despertar a los niños, para mostrarles el mundo que les espera a la vuelta de la infancia, lleno de perdices abatidas y de sueños rotos. Muchos padres cumplen con esa obligación cada noche, y cuando cierran el libro coloreado de apariencia inofensiva, tiemblan, mientras contemplan y dan el último beso al durmiente.

Lejos de ser una ingenua conquista de lo imaginario estos precisos artefactos narrativos son un asalto, y un salto, a la realidad. Caperucita Roja es uno de esos cuentos que estremecen y continúan acompañándonos el resto de la vida, mientras atravesamos el bosque de los años. Crece como un prodigioso hongo dentro de nuestra memoria, en el que vamos encarnando cada uno de sus personajes. ¿Pero tú quién eres? —podría preguntarnos el niño que fuimos con los ojos muy abiertos—, ¿el lobo o el guardabosque, la resignada abuelita o Caperucita que llora por su perdida inocencia?

El diseñador Antonio Acebal, del estudio Forma, ha realizado una versión visual del cuento eterno de Caperucita Roja. Más que dibujos parecen fotografías del mundo inconsciente, del territorio onírico que a veces nos interroga. Pepe Monteserín ha reescrito este cuento desde ese espacio interior, cerrado y hermético de las ilustraciones, también de sus recuerdos, desde los que afloran las voces cruzadas de un cuento que no deja de crecer.

No existe nada más perturbador que un cuento para adultos escrito como si fuera para los niños.

Ricardo Labra

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Algunas páginas:

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(Hacer click en cada una de las imágenes para ampliarlas)

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Tarzana

Es la segunda vez que utilizamos en Luna de abajo una tipografía diseñada por Zuzana Licko, pues el número 2/7 lo compusimos con la familia tipográfica Mrs Eaves, y en sus páginas 26 y 27 aparece una amplia reseña de esta diseñadora. Para este cuaderno Caperucita y el lobo… hemos seleccionado la Tarzana, de 1998, porque siendo un tipo de palo seco, con el sentido geométrico que ello implica, el dibujo de sus caracteres, como la «k» o la «E», le confieren un aire informal que no compromete la legibilidad y, a nuestro entender, se adapta muy bien al estilo de mínimos recursos y gran efectividad visual de Caperucita y el lobo…, un cuento de textos muy cortos y poca variedad de grafías, logrando un interesante equilibrio entre, según palabras de la propia Zuzana, «neutralidad» y «expresividad».

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Venta de originales
Todavía está a la venta la estampación serigráfica de la ilustración de Antonio Acebal de la página 11 (tres tintas sobre papel Creysse de 250 g/m2, estampadas en los talleres de grabado de la Escuela de Arte de Oviedo, con una tirada de 75 serigrafías numeradas y firmadas por el autor).

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Contacto: helios@pandiellayocio.com

Luna de abajo número 8 (2002)
• 24 x 16,5 cm, 24 páginas.
• Impreso a cuatricromía.
• Tirada: 800 ejemplares.

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• Premio Motiva 2003 en la categoría Revista. Boletín. Periódico.
• Seleccionado en el Select 2003 (Meeting & Select, Encuentro da la Comunicación Visual y el Diseño Gráfico, SING, Madrid) y recogido en el libro Select B. Graphic Design from Spain (2004).

Bibliografía:
Select B. Graphic Design from Spain, Barcelona, Index Boook, 2004, pp. 92-93 (ISBN: 84-89994-81-1).
Catálogo Motiva 2000-2003, Oviedo, Asociación de Diseñadores Gráficos de Asturias (AGA), 2003, pp. 150-151 (ISBN: 84-607-8901-2).

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«Este texto no es una obra de arte» es la propuesta que hicimos en 2003 para la exposición Sin límites. Visiones del diseño actual, organizada por la Diputación de Zaragoza y comisionada por la historiadora Raquel Pelta.

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Texto para el catálogo:
«En la obra que presentamos a esta exposición hemos considerado oportuno utilizar como referencia —somos conscientes que de manera poco original, pues ya ha sido utilizado más veces en eventos parecidos que trataron acerca de los lenguajes artísticos— el célebre título Ceci n‘est pas une pipe de un cuadro de René Magritte, por considerar que cuando mostramos alguna pieza de diseño, en nuestro caso tipográfica —tan fundamental en el diseño gráfico—, atendiendo exclusivamente a sus aspectos formales y estéticos, como si de una obra de arte se tratase, la despojamos de su función, la convertimos en pura representación y, por tanto, deja de ser diseño».

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• Mención en los Premios Motiva de 2003, categoría de Tipografía Aplicada.

• Seleccionado en el Select 2003 (Meeting & Select, Encuentro da la Comunicación Visual y el Diseño Gráfico, SING, Madrid) y recogido en el libro Select B. Graphic Design from Spain (2004).

Características:
• impresión inkjet / papel plastificado mate
• 110 × 80 cm

Bibliografía:
• Sin límites. Visiones del diseño actual, Zaragoza, Diputación de Zaragoza, 2003, pp. 168-169 (ISBN: 84-9703-051-6).
• Sin límites. Visiones del diseño actual, Gijón, Cajastur. Obra social y cultural, 2003, pp. 168-169 (ISBN: 84-7925-222-7).
Select B. Graphic Design from Spain, Barcelona, Index Boook, 2004, p. 330 (ISBN: 84-89994-81-1).
Catálogo Motiva 2000-2003, Oviedo, Asociación de Diseñadores Gráficos de Asturias (AGA), 2003, p. 171 (ISBN: 84-607-8901-2).

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